Kauneuden puolesta maailmaa vastaan

Maailman arvoituksellisuus on näkyvässä, ei näkymättömässä. Oscar Wilde/ The mystery of the world is the visible, not the invisible.

Hannu Palosuon (1966) uusimmat maalaukset haastavat kauneuden ylistyksellään, joka alkaa lähetä armottomuudessaan jo kauheutta. Tämä kauneuden kauheus on tietysti sitä, mitä 1800-luvun loppupuolen esteetit, Oscar Wilde (1854–1900) etujoukossa, kutsuivat taiteeksi taiteen vuoksi. Estetismin julkein manifesti oli taiteen nostaminen uskonnon ja etiikan tilalle ja huomauttaminen Wilden tavoin, ettei ole olemassa moraalisesti hyviä tai huonoja kirjoja, on vain hyvin tai huonosti kirjoitettuja teoksia. Esteettisellä kiinnostavuudella ei toisin sanoen ole eettisiä velvoitteita. Kauneus on suurin kaikista. Ehkä jopa ainoa, jolla lopulta on väliä.

Luchino Viscontin (1906–1976) Kuolema Venetsiassa alkaa kohtauksella, joka kertoo täsmällisesti sen, mitä katsojalla on edessään seuraavien 125 minuutin aikana. Kauneuden vastaansanomattomuus on kuin alaotsikko elokuvan nimelle ja siitä millainen vaikutus kauneudella on. Säveltäjä Gustav von Aschenbach kohtaa Tadziossa kauneuden idean täydellisimmillään. Kunnianarvoisa herra professori ei yksinkertaisesti saa silmiään irti puolalaispojasta, niin täydelliseltä tuo olento hänestä vaikuttaa. Tadzio on huomionarvoinen siinäkin mielessä, että hän katsoo takaisin. Tadzion katse tuntuu puhuvan samankaltaisella ambivalenssilla kuin Mona-Lisan tai jonkin muun mysteerien täyttämän taideteoksen olemus. On mahdotonta tulkita nuorukaisen hymyn tai ilmeen salaisuuksia, sillä hän oleskelee kauneuden korkeammissa sfääreissä, vaikka onkin näennäisesti samassa ajassa ja tilassa kuin von Aschenbach.

Aikaisemmin Palosuo on suosinut teoksissaan lähinnä pastellimaisia värejä, mutta nyt hänen palettinsa on ainakin hetkellisesti kirkastunut. Pastellimaisilla sävyillä on mielenkiintoinen vaikutus, ja se onkin eräänlainen sukulainen Viscontin Kuolema Venetsiassa värimaailmalle, joka on korostuneen pastellinsävyinen. Pastellit luovat ansarimaisen tunnelman. On kuin kaikkialla olisi lumoavaa herkkyyttä tai liljojen raskasta tuoksua. Lilja on kaksijakoinen kasvi, sillä se on kauneuden ylivoimainen airut mutta myös hautajaiskukka. Se on kuin hurmaava kuolema. Venetsia muuttuu myös kauniin katoavaisuuden metaforaksi, kun kuolema ja kaupungin hidas mutta väistämätön uppoaminen taustoittavat päähenkilön syöksyä kohti tuhoaan kauneudesta typertyneenä.

Palosuon taiteellisessa ajattelussa kauneus on voimista mahtavin, sitä ei voi palvoa koskaan riittävästi, vaan sitä on tutkittava määrättömiin. Tässä suhteessa hän on taiteilijana samanlainen kuin Visconti. Lonate Pozzolon kreivi Luchino Visconti di Modrone ei peitellyt elokuvissaan sitä, että suurin on kauneus. Hänen elokuvissaan kauneuden Korkea veisu jatkuu loputtomiin eikä siltä voi välttyä millään. Kauneus ei kuitenkaan ole viscontilaisessa mielessä mitenkään armeliasta tai lohdullista, vaan pikemminkin täydellisen armotonta, sillä sitä vastaan ei voi saavuttaa immuniteettia eikä sitä vastaan voi puolustautua. Palosuon teoksissa kauneus on hivenen armollisempaa, sillä niiden mittakaava ei ole yhtä totaalinen kuin Viscontilla. Palosuo antaa yleisölleen mahdollisuuden huokaista välillä. Tässä suhteessa hänen teoksensa tuntevat välitilat tunnustavat niiden merkittävyyden ja prosessimaisuuden tärkeyden.  

Palosuon teoksissa kauneus on kehottavaa, sillä niiden mieli on useimmiten kuin linkittynyt neuvoon. Ne tuntuvat sanovan: "katso uudestaan, huomaa ja mieti vielä". Ne eivät kuitenkaan ole lakikirjoja, didaktiikan oppikirjoja tai teepussin mietelauseita, vaan ne puhuvat elementaarisella tasolla elämän, taiteen ja muiden perusasioiden merkittävyydestä. Ne ovat hyvä esimerkki kauneuden käytännöllisyydestä. Kauneus pysäyttää ja tekee tutustumisen helpommaksi, ja toimii näin lempeänä sisäänheittäjänä. Tiedämme tämän jo elämästä, koska olemme kaikki todistaneet tilanteita, joissa kaunis ihminen selviää ongelmista hymyllä. Taiteessa olemme usein toistuvammin tekemisissä kauneuden kanssa, jolloin odotuksemme ja vaatimuksemme ovat usein vielä korkeammalla tasolla. Tosin tässä suhteessa elämä muistuttaa taidetta, koska elämässäkin voimme tunnustaa asian tai ihmisen kauniiksi, vaikka emme olisikaan valmiita polttamaan maailmaa hänen vuokseen. Kuolema Venetsiassa tarjoaa oivan kommentin rakkauden kyvystä nöyryyttää. Gustav von Aschenbach turvautuu parturinsa kehotuksesta ehostukselliseen nuortumiseen. Ja kuolemansa hetkellä hänen meikkinsä valuu kuin ivaten kaikkien pyrkimysten epäonnistumista. Taustalla soi Mahler, elokuva etenee majesteettisesti ja elämä osoittautuu kovin banaaliksi taiteen rinnalla. Tämä lienee eräs vahvimpia viscontilaisia uskontunnustuksia.  

Kasvien ja valaisimien kieli

Palosuon uusimpien (2010–2011) maalauksien kuvastossa ihmiset, valaisimet ja kukat sekoittuvat symbolien metsäksi, joissa erilaiset merkitykset ja viittaukset liukuvat toisiinsa unenomaisella logiikalla. Unenomaisuus on tässä tapauksessa sitä, että tapahtumat ja asiat ovat hahmoiltaan kirkkaita mutta episodien välinen logiikka edellyttää tulkintaa. Toisin kuin valvetodellisuudessa unissa tuleva ja mennyt, koettu ja toivottu ja muut vastakkaiset tunnelmat linkittyvät toisiinsa saumattomasti ja suoraan. Unessa maailma on esillä itsenään kaikessa kompleksisuudessaan. Unen sukulainen on tässä suhteessa taide, sillä taiteessakin kompleksisuus ja monisäikeisyys ovat pikemminkin sääntöjä kuin poikkeuksia ja jotakin mihin aktiivisesti pyritään.

Palosuon viimeisissä maalauksissa kristallikruunut ja kukat siis linkittyvät toisiinsa. Kukkien ikonografinen ulottuvuus on ehkä helpommin havaittavissa, mutta entä kristallikruunujen? Miltei ilmiselvän ylellisyyden ja loistokkuuden metaforisuuden ohella katsojan on syytä muistaa myös, miten 1600-luvun flaamilaisten taiteilijoiden maalauksissa valaisimen pallolla oli oma erityinen tehtävänsä. Vaikkapa Jan Vermerin (1632–1675) teoksissa kattovalaisimen pallo oli eräs niistä kohdista, joihin oli mahdollista sijoittaa perspektiivikuvausta ja tutkia heijastuksien merkityksiä. Toisaalta maalauksella on myös yhteytensä toisiin ajattelutraditioihin, joissa kauneuden merkityksiä pohdittiin. Kauneuden idean kaikinpuolinen kirkkaus ja hyvyys edustavat kuitenkin uusplatonismin välityksellä tärkeä juonnetta kristinuskossa. Kauneus on kirkasta ja tämän myötä myös helposti huomattavaa.

Palosuo työskentelee edelleen tavalla, jossa sarjallisuudella on oma merkityksensä. Moniosaisilla teossarjoillaan hän luo kertomuksia ja alluusioita erilaisiin kulttuurisiin merkityksiin. Taiteilijan teosten kuvasto muodostaa myös kiinnostavan, erilaisilla viittauksilla ja tasoilla pelaavan merkitysmaailmansa, jossa esimerkiksi lapsuus on toistuva teema. Menneisyyden linkittyminen nykyisyyteen on klassinen esimerkki siitä, miten taideteoksissa aika voi kuroutua umpeen. Näen jotakin joka vie minut saman tien suoraan menneisyyteen, joka muuttuu käsin kosketeltavaksi, vaikka pysynkin juuri siinä missä olen. Tämä on eräs osoitus taiteen ihmeellisistä kyvyistä muuttaa jokin paikka toiseksi.

Mutta mitä tämä kaikki merkitsee konkretian tasolla? Katsokaamme taiteilijan maalauksia ja pohtikaamme niiden tarinointia. Denying one’s destiny on triptyykki, jossa vasemman puoleisessa paneelissa nainen ja lapsi, keskimmäisessä nainen ja oikean puoleisessa kaksi miestä katselevat jotakin näkymätöntä. Hahmot ovat kaikki sonnustautuneet tavalla, joka vie ajatukset epämääräiseen menneisyyteen ja jonkinlaiseen eilisen piiriin. Maalauksessa pohja on jätetty pellavanväriseksi, mikä luo vaikutelman hahmojen yleisyydestä, koska heillä ei varsinaisesti ole mitään erityistä ajallistilallista kontekstia. Tässä suhteessa Palosuo maalaa klassisella tavalla, nyt ylihistoriallisen henkilöhahmojen alastomuuden tilalla on taustan alastomuus. Olemme paljaasti inhimillisen tilanteen tienoilla. Hahmojen vaatetus linkittyy mielessäni sodanjälkeiseen Suomeen ja tuntuu olevan joko kansanomainen tai työväenluokkainen. Mikä onkaan taustan merkitys ihmisen elämässä ja voiko siitä koskaan vapautua tai voiko sen merkitystä nollata?  

Yhdysvaltalainen esseisti Susan Sontag (1933-2004) kirjoitti 1960-luvulla seuraavasti esseesssään Against Interpretation:”Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art.”[1] Sontag julistaa tekstissään sodan tulkinnan ja tulkitsijoiden ylivaltaa vastaan ja puolustaa taiteilijan tyylin merkittävyyttä. Hän lopettaa esseensä vaatimukseen siitä, että hermeneutiikan sijaan tarvitaan taiteen erotiikkaa.[2] Hän tarkoittaa tällä kokemuksellisuuden ja henkilökohtaisten vaikuttumisten merkittävyyttä ”oikeiden tulkintojen” auktoritatiivisen mahdin rinnalla. Sontagin kohdalla kyse on itsekritiikistä, sillä hän oli jo tuossa vaiheessa tunnustettu kriitikko ja teoreetikko. Hänen johdattamanaan minun on helppo hahmottaa se, miten tärkeä osuus tyylillä on Palosuon teoksissa. Realismin ja ei-realismin välinen jännite on sekä tyylillinen että sisällöllinen elementti, jonka varaan hänen maalaustensa tarinallisuus rakentuu. 

Tyylittelyn logiikkaa noudattaa esimerkiksi Love only is incorruptible -sarja. Se muodostuu kahdestatoista maalauksesta, joista 11 esittää kukkia ja viimeinen soutuvenettä kaksi ihmistä lastinaan. Sarja on hyvin monokromaattinen, jolloin kukkien muotokieli saa voimakkaamman painoarvon kuin värillisenä olisi mahdollista. Värikkyys on ennakko-odotuksemme kukkamaalausten suhteen, väritön tai monokromaattinen kukka-asetelma on meistä poikkeus.  Toinen lähes monokromaattinen teossarja on None of them is the truth. Kyseisessä maalauskokonaisuudessa erilaiset harmailla ja ruskeilla kuvatut kukat linkittyvät profiilista kuvattuun ja istuvaan pikkupoikaan. Polvihousuinen poika ja erilaiset tulppaanit ja liljat luovat viittauksia erilaisille aikatasoille. Mustavalkoinen tai tarkemmin sanoen sen kaltainen värimaailma on metatasoisempi. Mustavalkoinen valokuva dokumentoi ja havainnollistaa: tai mustavalkoinen kuva kasvista on kuin mallipiirros.

Today is the frightening tomorrow of yesterday -sarjassa esiintyy sekä kristallikruunuja ja muita kattolamppuja että ihmisiä. Valaisimien mallit vaihtelevat ja ihmiskuvissa tapaamme viulunsoittajan, aikuisen nostelemassa lasta ja kaksi aikuista jotka ojentelevat taaperoa toisilleen. Erityisesti jälkimmäisessä kuvassa on vahvasti nostalginen leima, tulkitsen kuvatyypin isoäiti-isä-lapsi-linjaa korostavaksi ja suvun jatkuvuutta manifestoivaksi ikoniksi. Monet Palosuon figuureista esiintyvät pelkkinä silhuetteina, jotka koen kaksoisviittauksena sekä platonilaiseen ideamaailmaan että Leonardon maalaustapaan. Erityisesti lamppumaalauksissa valon ja varjon vuorottelu on eräs keskeisimmistä teemoista. On kuin liikkuisimme valon ja pimeän välillä. Taidehistoriallisesti taiteilijan voi nähdä viittaavan Leonardon kehittelemään chiaroscuroon, jossa valon ja varjon yhteispeli luo reliefimäisen vaikutelman.

Taiteilijan uusimmissa teoksissa kohtaamme erilaisia yhdistelmiä, joista eräs on erityisen kiinnostava: nimittäin liljat ja tulppaanit. Lilja oli symbolistien suosima kasvi, jonka ulkonäkökin puhuu meille esteettisyyden ja tyylin tärkeydestä. Nykyään arkipäiväiseltä tuntuvalla tulppaanilla on taas hurja historia, sillä sen saapuessa Eurooppaan 1600-luvulla, sen vuoksi jopa tapettiin. Tulppaanimania oli aikakautensa ilmiö, jonka tarinallinen lumoavuus nykyihmisille syntyy siitä, miten kukka teki kaikki hulluiksi. Tulppaani osoitti sen miten tärkeää kauneus voi olla. Kärjistetysti kauneus sai voiton järjestä ja tätä kautta myös elämästä.

Klassinen esimerkki (romaani)henkilöstä, joka valitsee taiteen elämän sijaan, on tietysti J.-K. Huysmansin Vastahankaan (1884) Jean des Esseintes. Hänelle esteettisyys ja tyyli ovat kaikki kaikessa, mikä ilmenee siitä, kuinka paljon aikaa – ja rahaa – hän käyttää elämänpiirinsä kaunistamiseen. Keräilyn kohteina ovat esimerkiksi ihmeelliset tuoksut, harvinainen kirjallisuus, Gustave Moreaun (1826–1898), Odilon Redonin (1840–1916) ja Francesco Goyan (1746–1828) taide, tai vaikkapa elävä kilpikonnaparka, jonka kilpi kullataan ja päällystetään erilaisilla jalokivillä. Des Esseintes on valinnut tyylin, joka on mahdollisimman esteettinen ja myös mahdollisimman epäarkinen. Tyyli on kaiken mittari ja sen tärkein seuralainen on maku.

Unien jäljillä

Olen usein kokenut Palosuon teoksien äärellä samankaltaisia kokemuksia kuin symbolistista taidetta tutkaillessani. Vaikka Palosuo operoikin nykytaiteen keinoin ja kentällä, hänen teoksiensa kohdalla on helppo havaita, miksi symbolismia voidaan pitää monin eri tavoin sekä modernismin että nykytaiteen ilmaisukeinojen ja aiheiden isovanhempana. Kaksi- ja kolmiulotteisuuden välinen suhde, henkilökohtaisuus ja kiinnostus suuria kertomuksia kohtaan ovat asioita, joita sekä symbolistit että Palosuo ammentavat työskentelyynsä materiaalia. Odilon Redon (1840-1916) kirjoitti 1868 Pariisin Salongin arviossaan Camille Corotin taiteesta seuraavasti:”Everybody knows that M. Corot, whose paintings appear unfinished, is on the contrary extremely subtle and accomplished…If, for the expression of his dreams, he intentionally leaves vague jumbles almost obliterated in semi-obscurity, he immediately places next to them a detail superbly firm and well observed. This proves clearly that the artist knows much; his dream is supported by a seen reality.”[3] Redon korosti todellisuuden ja mielikuvituksellisuuden yhteyksiä taidekirjoituksiensa ohella myös omassa taiteellisessa työskentelyssään, joissa erilaiset mielikuvitukselliset ja realistiset elementit luovat kaleidoskooppimaisen todellisuusheijastelun.

Taidehistorioitsija Jodi Hauptman huomauttaa Redonia käsittelevässä artikkelissaan siitä, miten monet 1800-luvun tutkijat olivat, taiteilijoiden ohella, kiinnostuneita unien tutkimisesta. Usein taiteilijoiden ja tutkijoiden mielenkiinto kohdistui samoja asioita kohtaan. Esimerkiksi Alfred Maury tarkasteli suositussa teoksessaan Le Sommeil et les rêves unien visuaalisia merkityksiä, ja samasta asiasta olivat kiinnostuneet monet symbolisteiksi kutsutut taiteilijatkin, vaikkapa Odilon Redon.[4] Unien avulla, kuten Sigmund Freud myöhemmin korosti, oli mahdollista saada uudenlaisia näkökulmia ihmisen sisäisiin maailmoihin ja selvittää näin mielikuvitukselliseen materiaaliin perustuen sitä, mitä ihmisen mielessä milloinkin liikkui.

Mutta miten unenomaisuus sopii kuvaukseksi esimerkiksi Palosuon teossarjan Who believes in his dreams, fears his shadow kohdalla? Kyseessä on sarja maalauksia, joissa esiintyy katto- tai kristallikruunu. Valaisimien perinteisen ikonografian ohella löydän näistä maalauksista viittauksia koristeellisuuteen ja sen arvottamiseen. Palosuon asenne koristeellisuutta kohtaan on tarkoituksellisen ambivalentti, sillä hän sekä näyttää dekoraation mahdin että välillä pelkistää sen pois. Samoin tavoin koen hänen teosnimensä skeptisyyden unien merkityksiä kohtaan olevan vähintään ambivalentti. Maalatessaan toistuvasti unimaisella logiikalla taiteilija näyttää unien mahdin, mutta suhtautuu niiden maailmanselitysvoimaan ironisesti. Unien tavoin taide on epätotta, mutta se muistuttaa ihmeellisellä tavalla todellisuutta. Taiteessa on esimerkiksi mahdollista tutkia samanaikaisesti omia mielteitään toisen ihmisen mielen tuotosten avulla, jolloin oma minä on sekä itsensä että toisen kanssa dialogissa, ja kuitenkin tilanne on vielä tätäkin monipuolisempi, sillä tilanteen voi tulkita myös kahdeksi risteäväksi monologiksi.[5]

Roland Barthes (1915-1980) kirjoittaa seuraavasti:” The image – as the example for the obsessive – is the thing itself. The lover is thus an artist; and his world is in fact a world reserved, since in it each image is its own end (nothing beyond the image).[6] Rakastuneesta tulee taiteilija, sillä hänelle kuvat, jotka voivat sekä lumota että kiduttaa, ovat vastaansanomattoman tosia. Taiteilijankin tulee uskoa omiin luomuksiinsa niin paljon, että antaa niille tarpeeksi elinvoimaa ja itsenäisyyttä, jotta niiden olisi mahdollista lähteä valloittamaan maailmaa. Hannu Palosuon teosten kohdalla huomaamme kerta toisensa jälkeen, miten hän luottaa perustavanlaatuisten symbolien (tuoli, ihminen, kukka, valaisin ja niin edelleen) mahtiin. Taiteilija luo oman symboliikkansa ja taiteensa kertomuksen, jossa liikkuessamme alamme vähitellen tavoittaa hänen symboliikkansa erityispiirteiden merkityksiä. Henkilökohtainen symbolismi oli 1890-luvun symbolisteille erityisen tärkeä asia, sillä henkilökohtaisuudesta tuli eräs taiteellisen laadun kriteeri. Tässä suhteessa nykytaiteen käytännöt ovat lähellä 1890-luvun ideoita, sillä kuten silloin niin nykyäänkin, taiteilija käyttää henkilökohtaisuutta ja henkilökohtaista aineistoa oman taiteensa materiaalina. Hannu Palosuon kohdalla voimme esimerkiksi muistaa hänen tuoliaiheiset maalauksensa, joissa erilaiset istuinmallit muodostavat suorastaan tuolien metafysiikan, ja jonka parissa periaatteessa sama objekti paljastuukin erilaiseksi kerta toisensa jälkeen. Selkeämpää esimerkkiä symbolien henkilökohtaisesta hienosäädöstä on vaikea keksiä. Tuoli on yleinen asia, mutta palosuolainen tuoli on erityinen.

Mutta mikä on erilaisten kukkien yhteinen sanoma? Syntyykö tulppaanien, liljojen ja muiden kukkien yhteiseksistenssistä jotakin muuten tavoittamatonta? Kukkien symboliikka on ehkä vieläkin avarampaa kuin tuolien, sillä voimme etsiä eri aikojen ja kulttuurien tulkintoja samoille kasveille. Ja tämän lisäksi meidän tulee muistaa samanaikaisten ja kulttuurisesti samanlaisissa todellisuuksissa vaikuttavat tulkintatavat, enkä edes vielä puhu yksityisistä tulkinnoista tai merkityksenannoista. Kasvien yhteispeli on niin moninaista, että olemme koko ajan niitä tulkitessamme ambivalenssin kynnyksellä. Toisesta näkökulmasta käsin tulppaanista tulee tuhon ja tuhlaavaisuuden merkitsijä, kun taas toisesta se linkittyy keskiluokkaisuuteen ja turvallisuuteen. Lilja taas voi olla niin Neitsyt Marian kuin Pyhän Ludvigin tunnuskukka, tai sitten se voi viitata Medicien sukuun tai iiriksen muodossa hyviin uutisiin, tai vaikkapa rakkauden ensimmäisiin tuntemuksiin. Ja tässä oli vain muutamia vakiintuneita merkityksiä. Hannu Palosuon kukkamaalausten kohdalla tuntuu vahvasti siltä, että taiteilija toimii äärimmäisen viisaasti jättäessään kasvisymboliikan avoimeksi ja häivyttäessään teoksiinsa liittyvän henkilökohtaisen symboliikan taustalle. Tässä suhteessa hän noudattaa symbolistien ohjenuoraa, sillä heillekin kaikkein henkilökohtaisimmat merkitykset olivat kaikkein salatuimpia. Henkilökohtaisin ei enää kääntynytkään kenellekään toiselle ymmärrettävän kielen muotoon vaan jäi ikuiseksi salaisuudeksi.

Lopuksi

Kauneuden ja koristeellisuuden kiehtovuus on Palosuolle itselleen merkittävä piirre hänen uusimmissa maalauksissaan, jotka hän oikeutetusti mieltää eräänlaisiksi tabuiksi. Voisiko kauneus olla eräänlainen unheimlich[7], jokin joka kammottaa meitä? Jos taide ei saisikaan olla pelkästään kaunista tai koristeellista, vaan sen pitäisi käsitellä sisältöjä tai, kuten eräs klisee toteaa: ”teoksessa tulisi olla monia eri tasoja”? Onko ajatus ”syvällisyydestä” tai ”ajatuksellisesta painavuudesta” kytköksissä kulttuuriseen pakkomielteeseemme löytää ”merkityksiä” tyylin sijaan kaikesta taiteellisesta luomisesta? Onko kauneus pinnallisuutta? Vai onko kauneus eräs niitä asioista, joka juuri erottaa taiteen elämästä ja tekee sen usein asiaksi, joka avaa uusia näkymiä maailmaan?[8] Olisiko kauneus vaarallista ja uhkaavaakin?

Eräs reitti kauneuden ”vaarallisuuteen” kulkee juuri 1800-luvun estetismin kautta, joka käsitettiin jo aikanaan hyvin radikaaliksi tavaksi kokea maailma. Kauneus ainoana mittarina tuntui sisältävän esteettisyyden täydellisen autonomian, mikä taas yhdistyi eroottisen piiriin, ja usein vieläpä homoeroottisen tai homoseksuaalisuuden merkityksiin. Walter Pater (1839–1894), Oscar Wilde, Robert de Montesquiou-Fézensac[9] (1855–1921) ja monet muut ovat esimerkkejä siitä, miten estetiikan ja erotiikan kysymykset kietoutuivat sakeaksi diskurssiksi keskenään. Viscontin myöhäistuotannon kohdalla moni marxilainen 1970-luvun elokuvakriitikko mietti voimakkaasti sitä, onko laisinkaan mahdollista, että moisen taustan omaava ja tavattoman esteettisiä elokuvia tekevä, ja vieläpä homo, voisi ohjata progressiivisia elokuvia? Monien vastaus oli hämmennys, joka ehkä loppujen lopuksi kallistui ein puoleen. Keskeistä esteettisyyden ja eroottisuuden yhteenpunomisen vaarallisuudessa oli se, miten kytkentä kyseenalaisti luonnon ja luonnollisuuden käsitteet. Jos kysymys oli loppujen lopuksi vain tyylistä ja sen tajuamisesta, tuli mahdottomaksi antaa tai tarjota lopullisia totuuksia kauneuden ohella myös moraalista. Jos kirjat eivät olleet moraalisia tai epämoraalisia, vaan hyvin tai huonosti tehtyjä, muuttui taide samalla paikaksi, jossa ihminen vapautui ympäristönsä moraalisista ohjeistuksista.

Jo lukuisia kertoja siteeraamani Oscar Wilde huomautti kerran ikoniseen tapaansa seuraavaa:” To be really mediæval one should have no body. To be really modern one should have no soul. To be really Greek one should have no clothes.”[10] Kyseisessä paradoksissa liikumme sekä yksinkertaistuksen että monimielisyyden piirissä. Keskiaika oli pelkkää henkisyyttä, nykyaika taas pelkkää epähenkisyyttä tai materialismia, ja antiikki oli taas kaunista alastomuutta ja ideaalista olemista. Wilden tapa käsitellä asioita on nähdäkseni monella tapaa Palosuon taiteellisen ilmaisun sukulainen, sillä hän luottaa irlantilaisen kirjailijan tavoin monimutkaisuuden selkeyteen tai yksinkertaisuuden monitulkintaisuuteen. Esimerkki valaissee asiaa: tunnistamme tulppaanin tai kristallikruunun ja alamme pohtia kysymystä, mitä tämä merkitsee. Seuraavaksi keksimme erilaisia selityksiä tai syitä sille, miksi teoksessa esiintyy kyseinen objekti. Tämän jälkeen hahmotamme pian vastakkaisia tai monimutkaistavia tulkintatapoja ensimmäiselle ajatuksellemme, minkä seurauksena huomamme ajatelleemme paljon mutta havahdumme myös siihen, ettei lopullista totuutta olekaan saatavilla. On pikemminkin totuuksien moninaisuus tai niiden maskeraadi, jossa ensimmäiseen ajatukseen voi periaatteessa luottaa, mutta ei siltikään.

Eräs toinen Oscar Wilden kiehtovimmista paradokseista lausuu seuraavaa:” We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars.[11]” Paradoksien tapaan Wilde jättää lopullisen merkityksen avoimeksi, mutta ehkä on hyvä muistaa Palosuon maalauksien kohdalla, kuinka suuri kauneuden mahti onkaan. Kauneus voi temmata, tuhota, haastaa, lumota ja tehdä meille kaikenlaista kummallista. Kauneus voi olla yhtä lailla omahyväistä kuin huomioivaa, hellää tai julmaa, armollista tai säälimätöntä, mutta silti kaikessa kauneudessa on yhteinen piirre, joka haastaa meidät. Kaunis on, lainatakseni Georges Bataillen ilmaisua, tuottamatonta tuhlausta eli heterogeenisuutta, se on olemassa lähinnä itsensä vuoksi ja siksi, että me ihmiset tarvitsemme elämäämme muutakin kuin neutralisoitua rationalismia, kohtuutta ja tylsyyttä. Kauneus on nimenomaan katsojan silmässä, sillä se tulee aivan ihoomme kiinni eikä päästä meitä helpolla. Sen serkku tai sisarus on rakkaus, mutta hänestä en puhu tällä erää, vaikka rakkaus on kuitenkin hyvä muistaa aina.

Hannu Palosuon uusimmat teokset ovat linjassa hänen aiemman tuotantonsa suhteen, sillä ne ammentavat kauneuden samanaikaisesta ja erottelemattomasta ihanuudesta ja kauheudesta. Erona aiempaan taiteilija on siirtynyt entistä avoimempiin merkityksiin käyttäessään jo alun perinkin hyvin monisuuntaisia symboleja kuten lamppuja ja kukkia. Nämä maalaukset linkittyvät entistä vahvemmin länsimaiseen taidehistorialliseen traditioon eivätkä sisällä juurikaan viittauksia suomalaisuuteen tai pohjoismaisuuteen. Ne eivät kuitenkaan kiellä taiteilijan alkuperää, vaan toimivat kelpo paradoksien tavoin kuin tyhjinä tauluina, joihin katsoja voi projisoida omat merkityksensä. Avoimuus on kuitenkin ainoastaan paradoksin toinen puoli, jolloin teokset ovat sekä viittauksia täynnä että kuin autioita peilisaleja, jotka kutsuvat meitä salaisiin menoihin ja tapaamisiin. Ehkä juuri näissä Palosuon merkityksien peilisaleissa meistä kaikista voi tulla niitä, jotka katuojassakin maatessaan silti näkevät tähdet. Tai sitten olemme saapuneet Sontagin kaipaamalle tasolle, jossa tulkinnat eivät puhu merkityksistä vaan aistillisista ja eroottisista, siis omakohtaisista, kokemuksista.

Juha-Heikki Tihinen • 2008 

Kirjallisuus:

Barthes, Roland 2002: A Lover’s Dicourse. Fragments. Translated by Richard Howard. Vintage Books, London.

Freud, Sigmund 2005: Murhe ja melankolia. Teoksessa Murhe ja melankolia sekä muita kirjoituksia.  Suomentanut Markus Lång. Vastapaino, Tampere.

Hauptman, Jodi 2005: Beyond the Visible. In Beyond the Visible. Art of Odilon Redon. The Museum of Modern Art, New York.  

Huysmans, J.-K. 2005: Vastahankaan. Kääntänyt ja selityksillä varustanut Antti Nylén. Desura, Helsinki.

Sontag, Susan 1966: Against Interpretation. In Against Interpretation and other essays. A Delta Book, New York.

Tihinen, Juha-Heikki 2008: The uneasy borders of desire – Magnus Enckell’s representations of masculinities and femininities and the question of how to create the Self. IN SQS 1/2008. (http://www.helsinki.fi/jarj/sqs/sqs1_08/sqs_contents1_08.html)

Wilde, Oscar 2008: Valehtelun rappio. Teoksessa Naamioiden totuus ja muita esseitä. Suomentanut Timo Hännikäinen. Savukeidas, Turku.

[1] Sontag 1966, 8. Todellinen taide kykenee saamaan hermostuneeksi. Typistämällä taideteos sisältöönsä, josta tämän jälkeen tehdään tulkinta, taideteos kesytetään. Käännös Max Wahlström.

[2] Sontag 1966, 14. ”In place of a hermeneutics we need an erotics of art.”

[3] Redon 1868, sitaatti Hauptman 2005, 33. ” Jokainen tietää, että herra Corot, jonka maalaukset näyttävät viimeistelemättömiltä, onkin päinvastaisesti mitä hienovaraisin ja etevin... Jos hän ilmaistakseen unikuviaan jättääkin tarkoituksellisesti epämääräisiä sekasotkuja häivytettyinä puolihämärään, sijoittaa hän välittömästi näiden viereen äärimmäisen kiinteän ja täsmällisesti havainnoidun yksityiskohdan. Tämä todistaa sen, että taiteilija tietää paljon; hänen untaan kannattelee myös nähty todellisuus.” Käännös Max Wahlström.

[4] Hauptman 2005, 34-35.

[5] Jos muistamme Mihail Bahtinin ajatukset polyfonisesta taiteesta, jossa erilaiset äänet kytkeytyvät toisiinsa päädymme vielä monimutkaisempiin konstellaatioihin. Taiteesta minuuden kehittelyn välineenä katso Tihinen 2008.

[6] Barthes 2002, 133.

[7] Freud 2005.

[8] Tässä yhteydessä on hyvä huomata, että kauneus ja taide ovat molemmat historiallisia ja suhteellisia ilmiöitä. Erilaisten esteettisten järjestelmien välistä paremmuusluokitusta tai järjestystä ei ole mielekästä luoda, mutta se ei poista kauneuden ja taiteen välisen suhteen merkittävyyttä.

[9] Huysmansin des Essensteisin esikuva. 

[10] ”Ollaksemme oikein keskiaikaisia meillä ei pitäisi olla ruumista. Ollaksemme oikein nykyaikaisia meillä ei pitäisi olla sielua. Ollaksemme oikein kreikkalaisia meillä ei pitäisi olla vaatteita.” Käännös M.W.

[11] ”Kaikki kieriskelemme katuojassa, vain toiset meistä katsovat tähtiin.” Käännös M.W.