Per amore della bellezza, contro il mondo

“Il vero mistero del mondo è il visibile non l’invisibile” -  Oscar Wilde

Gli ultimi dipinti di Hannu Palosuo (1966) rappresentano una sfida attraverso il loro elogio della bellezza, che nella sua spietatezza confina con l’orrido.  Questo orrore della bellezza è naturalmente ciò che gli esteti fin de siécle del tardo 1800, in particolare Oscar Wilde (1854-1900),  chiamavano “arte per arte”. Il loro più che audace programma era elevare l’arte allo stesso livello della religione e dell’etica affermando, per dirla con le parole di Wilde, che non ci sono libri moralmente buoni o cattivi ma solo libri scritti bene o male. La bellezza estetica, in altre parole, è esente da obblighi morali. La bellezza, semplicemente, è il più grande di tutti, forse persino l’unico criterio che in ultima analisi fa la differenza.

Morte a Venezia di Luchino Visconti (1906-1976) inizia con una scena che illustra esattamente ciò che lo spettatore avrà di fronte per i successivi 125 minuti. La sua indiscutibile bellezza è come un sottotitolo al film e all’impatto finale della bellezza. Nella figura di Tadzio il compositore Gustav von Aschenbach incontra l’ideale della Bellezza nella sua forma più perfetta. L’anziano professore gentiluomo semplicemente non riesce a distogliere lo sguardo dal ragazzo polacco, quell’essere apparentemente perfetto. L’eccezionalità di Tadzio è nel suo restituire lo sguardo. Il suo sguardo sembra comunicare con una ambiguità simile alla Monna Lisa o a qualche altra opera d’arte come essa avvolta nel mistero. E’ impossibile interpretare il sorriso del giovane o i segreti della sua espressione perché lui risiede nelle alte sfere della bellezza, seppur stando apparentemente nello stesso spazio e nello stesso tempo di von Aschenbach.

In passato, Palosuo ha prediletto principalmente i colori pastello nelle sue opere, ma ora la sua tavolozza si è ravvivata, almeno temporaneamente. I toni color pastello producono un effetto interessante e richiamano emotivamente le tonalità della Morte a Venezia di Visconti che è volutamente pastello. I pastelli creano un umore protetto; un soffio di affascinante sensibilità, o un intenso profumo di gigli sembra pervadere l’aria. Il giglio ha una duplice connotazione in quanto da una parte è il simbolo di una bellezza travolgente, ma è anche un fiore comunemente associato ai funerali. Una sorta di Morte affascinante se volete. Venezia diventa una bellissima metafora della caducità della bellezza, così come la morte e il lento ma inesorabile sprofondamento della città danno più forza allo slancio del protagonista verso la distruzione, ammutolito dalla bellezza.

Nella filosofia artistica di Palosuo la bellezza è la più grande di tutte le forze, qualcosa che non può mai essere adorato abbastanza , ma che richiede una attenzione infinita. In tal senso egli è simile a Visconti. I film di Luchino Visconti di Modrone Conte di Lonate Pozzolo non hanno mai nascosto il fatto che la bellezza è la più grande di tutte le forze. Nei suoi film l’elogio della bellezza prosegue incessantemente e non può mai essere evitato in alcun modo. La bellezza, in senso Viscontiano, non è affatto misericordiosa o confortante, anzi è assolutamente spietata in quanto non si può mai diventarne immuni o imparare a difendersi da essa. Nelle opere di Palosuo la bellezza è un tantino più misericordiosa, in parte perché la loro dimensione non è colossale come quelle di Visconti. Palosuo dà al pubblico la possibilità di respirare di tanto in tanto. In questo senso le sue opere appartengono ad aree intermedie, riconoscono il significato e l’importanza del processo di assimilazione interna.

Nelle opere di Palosuo la bellezza è estorsiva in quanto il loro spirito è spesso legato ad una sorta di consiglio. Esse sembrano dire: “Guarda ancora, osserva e ripensaci”. Non sono dei libri di legge, dei manuali di didattica o degli aforismi stampati sulle bustine di tè. Parlano del significato della vita, dell’arte e di altri principi basilari a livello elementare. Rappresentano un buon esempio della praticità della bellezza. La bellezza ti fa fermare e ti rende più facile scoprire le cose comportandosi come un gentile accompagnatore. Noi questo lo vediamo nella vita di ogni giorno perché abbiamo tutti assistito a situazioni in cui una persona attraente riesce a ottenere ciò che vuole semplicemente sfoderando un sorriso. In Arte abbiamo così spesso a che fare con la Bellezza che le aspettative e i requisiti si innalzano a livelli sempre più alti. Tuttavia, in questo senso, la vita somiglia all’arte in quanto come nella vita noi riconosciamo la bellezza in qualcosa o qualcuno anche se non necessariamente saremmo disposti a dare fuoco al mondo per loro. Morte a Venezia offre un commento eccellente sulla capacità dell’amore di umiliare. Gustav von Aschenbach ricorre ad un rinnovamento artificiale della sua giovinezza dietro suggerimento del suo barbiere. Al momento della sua morte il trucco e la tintura dei capelli scivolano via, quasi a ridicolizzare tutti i suoi inutili sforzi. In sottofondo Mahler suona, il film procede maestosamente e la vita dimostra di essere alquanto banale rispetto all’Arte. Questa è probabilmente una delle più forti convinzioni Viscontiane.

La lingua dei fiori e dei lampadari

Gli ultimi dipinti di Palosuo (2010-2011) presentano delle immagini in cui persone, lampadari e fiori si mescolano in una densa foresta di simboli e in cui diversi significati e riferimenti scivolano insieme con una sorta di logica indistinta, come in un sogno. Indistinta nel senso che gli eventi e le cose sono chiari ma i loro rapporti richiedono una interpretazione. Nei sogni passato e futuro,  realtà e desiderio e altri umori contrapposti si legano fra loro in maniera fluida e diretta. Nei sogni la complessità del mondo è rivelata. Il sonno è un cugino dell’Arte in questo senso poiché entrambi condividono una complessità e una molteplicità di significati. Questà è la regola piuttosto che l’eccezione, qualcosa che si cerca in ogni modo di raggiungere con tutti i mezzi.

Negli ultimi dipinti di Palosuo lampadari di cristallo e fiori sono collegati. La dimensione iconografica dei fiori è forse più facile da cogliere, ma quella dei lampadari di cristallo? Oltre ad una fin troppo ovvia connotazione metaforica di lusso e splendore l’osservatore dovrebbe essere spinto a ricordare come nei dipinti degli artisti Fiamminghi del 17° secolo la lampada a sfera ebbe un suo ruolo distintivo. Per esempio nelle opere di Jan Vermeer (1632-1675) la sfera della lampada a soffitto era uno dei punti in cui si potevano attuare gli studi di prospettiva e dove poteva essere esaminato il significato dei riflessi. D’altra parte la Pittura è collegata anche ad altre tradizioni di pensiero, discipline in cui si discuteva il significato della bellezza. L’idea di una generale luminosità e bontà della Bellezza, tuttavia, rappresenta un elemento importante nella Cristianità, evidenziando tracce di pensiero Neoplatonico. La bellezza è luminosa e quindi ben visibile.

Palosuo continua a lavorare secondo modalità in cui la serializzazione ha un ruolo fondamentale. Nelle sue serie (che consistono di vari pezzi) lui crea storie e allusioni a diversi significati culturali. Anche le immagini delle opere formano un interessante universo stratificato e denso di riferimenti in cui, per esempio, l’infanzia è un tema ricorrente. Collegare il passato al presente è un esempio classico di come nelle opere d’arte si possa comprimere il tempo. Vedo qualcosa che mi trasporta direttamente nel passato, che diventa quasi tangibile, anche se io rimango dove sono. Questo è uno dei più chiari esempi della miracolosa capacità dell’Arte di trasformare un luogo.

Ma cosa significa tutto ciò a livello concreto? Guardiamo i dipinti dell’artista ed esaminiamo le loro storie. “Denying one's destiny” (“Negare il proprio destino”) è un trittico in cui il pannello sinistro raffigura una donna e un bambino, quello centrale una donna sola e quello di destra due uomini che guardano qualcosa che non si vede. I protagonisti sono tutti vestiti in un  modo che richiama vagamente il passato e un qualche soggetto storico. Il colore della tela è visibile, il che crea una impressione di generale ambivalenza dei personaggi, in quanto essi non hanno effettivamente un particolare contesto temporale o spaziale. In questo senso Palosuo dipinge in modo classico, ma sostituisce la nudità dei protagonisti con la nudità dello sfondo. Siamo di fronte ad una nuda situazione umana. L’abbigliamento dei personaggi mi riporta alla mente la Finlandia del dopoguerra e sembra tipico dei contadini o della classe operaia. Qual è l’importanza dell’ambiente nella vita umana e si può mai essere liberi dalla sua morsa o azzerare il suo significato?

Negli anni 1960, la saggista Americana Susan Sontag (1933-2004) scrisse quanto segue nel suo saggio Contro l’Interpretazione (Against Interpretation): "La vera arte ha la capacità di renderci nervosi. Riducendo l’opera d’arte al suo contenuto e poi interpretandolo si addomestica l’opera d’arte." 1 Nel suo testo Sontag dichiara guerra all’interpretazione e agli interpreti, e difende il significato dello stile dell’artista. Conclude il suo saggio affermando che anziché l’ermeneutica dell’arte è necessario l’erotismo dell’arte 2. Con ciò lei si riferisce all’importanza dell’esperienza individuale e del significato personale in contrapposizione con una autoritaria “interpretazione corretta”. Nel caso di Sontag questa è autocritica, perché a quel tempo lei era già conosciuta come critico e teoreta. Seguendo il suo esempio si comprende facilmente l’importanza del ruolo dello stile nelle opere di Palosuo.  La tensione tra realismo e non-realismo è un elemento tanto stilistico quanto sostanziale, sul quale è costruita la narrazione dei suoi dipinti.

La serie “Love only is incorruptible” (“Solo l’amore è incorruttibile”) segue la logica dello stile. Consiste di dodici dipinti, di cui 11 raffiguranti fiori e l’ultimo due persone in una barca a remi. La serie è molto monocromatica, il che enfatizza maggiormente il profilo e la forma dei fiori, li evidenzia più intensamente di quanto non sarebbe stato possibile se l’elemento di colore fosse stato più dominante. Per noi una composizione floreale incolore o monocromatica è una eccezione poiché il colore è una aspettativa associata ai dipinti di fiori. Un’altra serie di opere quasi monocromatica è “None of them is the truth”(“Nessuna di queste è la verità”). Questa serie collega vari fiori grigi e marroni alla silhouette di un ragazzino ritratto di lato. Un ragazzo in calzoncini corti e una varietà di tulipani e gigli creano riferimenti a diversi livelli di tempo. Il bianco e nero, o più precisamente uno schema cromatico che lo ricorda, è una sorta di meta-livello. Foto in bianco e nero documentano e illustrano, o una immagine in bianco e nero di una pianta ricorda in qualche modo uno schizzo.

La serie “Today is the frightening tomorrow of yesterday” (“L’oggi è lo spaventoso domani di ieri”) rappresenta lampadari e altre lampade da soffitto oltre che persone. I tipi di lampada variano e le figure umane comprendono un violinista, un adulto con un bambino e due adulti che si passano un bambino. Quest’ultima figura in particolare trasuda una profonda nostalgia: io interpreto l’immagine come una icona che mostra la continuità della famiglia attraverso la raffigurazione della discendenza tra nonna, padre e figlio. Molte delle figure di Palosuo appaiono come semplici silhouette, che penso facciano riferimento sia all’idea Platonica del mondo che allo stile pittorico di Leonardo. In particolare il gioco tra luce e ombra è uno dei temi chiave nei dipinti di lampade. E’ come se ci muovessimo tra luce e oscurità. L’artista sembra anche riferirsi al chiaroscuro di Leonardo, in cui luce e ombra creano un effetto tipo rilievo.

Nelle opere più recenti dell’artista incontriamo una varietà di combinazioni, una delle quali è particolarmente interessante e cioè tulipani e gigli. Il giglio era una pianta popolare fra i Simbolisti. La loro presenza ci parla dell’importanza dell’estetica e dello stile. Il tulipano, attualmente abbastanza comune, ha un passato turbolento poiché quando arrivò in Europa nel 17° secolo la gente era disposta anche a uccidere pur di possederlo. Se l’ossessione per i tulipani fu un fenomeno di quell’epoca, il fascino della storia per gli uomini moderni deriva da come si potesse impazzire per un fiore. Il tulipano ha dimostrato quanto possa essere importante la bellezza. In breve la bellezza vinceva sulla ragione e quindi sulla vita.
 
Un classico esempio di personaggio immaginario che sceglie l’arte anziché la vita è Jean des Esseintes (Recalcitrant, 1884) di  J.-K. Huysmans. Per lui l’estetica e lo stile sono tutto, ciò è evidente dal tempo - e dal denaro – che spende per abbellire la sua esistenza, come collezionare oggetti: meravigliosi profumi, libri rari, opere di Gustave Moreau (1826-1898), Odilon Redonin (1840-1916) e Francesco Goya (1746-1828) , o persino la povera tartaruga viva il cui guscio è rivestito d’oro e incastonato di una varietà di pietre preziose. Des Esseintes ha scelto uno stile il più estetico possibile e al tempo stesso affatto mondano. Lo stile è tutto e il suo più importante compagno è il Gusto.

All’inseguimento dei sogni

Di fronte all’opera di Palosuo io ho spesso provato emozioni simili a quando osservo l’arte Simbolista. Sebbene Palosuo operi nell’ambito dell’arte contemporanea, è facile vedere nelle sue opere perché il Simbolismo possa per molti aspetti essere visto come un antenato dei temi e dei mezzi espressivi del Modernismo e dell’arte contemporanea. Il rapporto tra bi e tri-dimensionale, tra la dimensione personale e un interesse alle grandi narrazioni sono tutte cose a cui attingono sia i Simbolisti che Palosuo. Odilon Redon (1840-1916) scrisse sull’arte di Camille Corotin nella sua critica del Paris Salon del 1868: ”Tutti sanno che M. Corot, i cui dipinti sembrano incompiuti, è al contrario estremamente sottile e rifinito … se, per l’espressione dei suoi sogni egli lascia volutamente vaghi miscugli quasi indecifrabili nella semioscurità, poi immediatamente vi pone accanto un dettaglio superbamente saldo e ben osservato. Questo dimostra chiaramente che l’artista sa molto, il suo sogno è supportato da una realtà percepita.”3 Redon ha enfatizzato quel legame tra realtà e fantasia nei suoi scritti sull’arte, ma anche nella sua opera artistica in cui vari elementi immaginari e realistici creano un riflesso caleidoscopico.

Lo storico dell’arte Jodi Hauptman nota in un suo articolo su Redon, quanti ricercatori, ma anche artisti del 19° secolo si sono interessati allo studio dei sogni. Gli interessi degli artisti e dei ricercatori erano spesso sinonimi. Per esempio Alfred Maury ha esaminato nel famoso libro Le Sommeil et les Rêves,  i significati visivi dei sogni, e la stessa cosa ha affascinato molti artisti Simbolisti, per esempio Odilon Redon.4 Attraverso i sogni, come ha poi affermato Freud, era possibile ottenere una nuova prospettiva sul mondo interiore delle persone, e in base a questo materiale immaginativo esplorare come si muoveva la mente umana in un dato momento.

Ma come si rapportano i sogni per esempio con la serie di Palosuo “Who believes in his dreams, fears his shadow?”(“Chi crede ai suoi sogni ha paura della propria ombra”)? E’ una serie di dipinti ciascuno dei quali raffigura un soffitto o un lampadario. Oltre alla tradizionale iconografia di luci e di lampade, io trovo in questi dipinti  riferimenti all’ornamentale e alla sua valutazione. L’atteggiamento di  Palosuo verso l’ornamentale è volutamente ambiguo, in quanto egli è incline sia a mostrarne la potenza o a cancellarlo quasi completamente. Allo stesso modo mi sembra che lo scetticismo del titolo che ha attribuito a quest’opera è per lo meno ambiguo. Dipingendo ripetutamente con una logica visionaria l’artista mostra il potere dei sogni , ma rimane ironicamente scettico sulla loro capacità di spiegare il mondo. L’Arte, come i sogni, è falsa ma somiglia meravigliosamente alla realtà. Nell’Arte, per esempio, è possibile esplorare simultaneamente i tuoi pensieri attraverso il prodotto della mente di un’altra persona, così che il tuo essere è impegnato in un dialogo sia con se stesso che con l’essere dell’altro. Tuttavia la situazione è ancora più versatile perché può essere interpretata come due monologhi che si intersecano.5

Roland Barthes (1915-1980) scrive: ”L’immagine – come l’esempio per il nevrotico– è la cosa stessa. L’amante è quindi un artista; e il suo mondo è in realtà un mondo riservato, poiché in esso ogni immagine è fine a se stessa (niente oltre l’immagine).”6 L’amante diventa un artista perché per lui le immagini, che hanno il potere di fare un incantesimo o torturare, sono inspiegabilmente vere. Un artista dovrebbe allo stesso modo credere così tanto alle sue creazioni da impregnarle di sufficiente vitalità e indipendenza che consentano loro di andare e conquistare il mondo. Nelle opere di Hannu Palosuo vediamo, ripetutamente, come egli fa affidamento sul potere di simboli fondamentali (sedia, persona, fiori, illuminazione ecc.). L’artista crea il proprio simbolismo e la propria narrazione e noi, muovendoci all’interno di essi cominciamo gradualmente a cogliere le specifiche caratteristiche dei significati del suo simbolismo. Il simbolismo personale era di grande importanza per i Simbolisti degli anni 1890, poiché il personale diventava uno dei criteri della qualità artistica. In tal senso le pratiche dell’arte contemporanea sono notevolmente vicine alle idée di quegli anni, poiché allora come oggi l’artista utilizzava materiale personale come ispirazione per la propria arte. Nel caso di Hannu Palosuo dovremmo considerare ciò in relazione ai suoi dipinti di sedie, dove diversi modelli di seduta formano una sorta di metafisica delle sedie, dove praticamente lo stesso oggetto si rivela essere diverso ogni volta. E’ difficile trovare un esempio migliore di perfetta sintonia personale di simboli. La sedia è un oggetto comune ma una sedia “palosua” è particolare.

Ma qual è il messaggio comune di una varietà di fiori diversi? La sovrapposizione di tulipani, gigli e altri fiori crea qualcosa di altrimenti irraggiungibile? Il simbolismo dei fiori è forse ancora più aperto di quello delle sedie, tenendo conto delle diverse interpretazioni culturali delle stesse piante nei secoli. Inoltre dobbiamo ricordare che simultaneamente anche realtà culturalmente simili condizionano il processo di interpretazione, per non parlare di interpretazioni o significati privati. L’interazione delle piante è così varia che noi oscilliamo costantemente sul filo dell’ambiguità con le nostre interpretazioni.  Un tulipano può significare sia morte e dissolutezza ma sta anche per stabilità borghese. Un giglio può essere sia il simbolo della Vergine Maria o San Ludovico, o si può riferire alla famiglia Medici.  L’iris significa buone notizie o i primi palpiti d’amore. Questi sono solo alcuni dei significati più popolari. Nei dipinti di fiori di Hannu Palosuo il caso sembra suggerire fortemente che l’artista è estremamente saggio nel lasciare aperto il simbolismo dei fiori e nel mitigare il simbolismo personale relativo alle opere. In tal senso egli segue le direttive dei Simbolisti poiché per loro i significati più personali erano i più segreti. I più personali non si traducevano in nessuna altra lingua o forma comprensibile, ma rimanevano per sempre un mistero.

Epilogo

La bellezza, e una sorta di fascino per il decorativo, è una caratteristica fondamentale degli ultimi dipinti di Palosuo, che egli giustamente percepisce come una sorta di tabù. Può la bellezza essere una sorta di unheimlich7, qualcosa che ci fa orrore? Cosa succederebbe se l’arte non potesse essere semplicemente bella o ornata, ma dovesse piuttosto trattare dei contenuti, o come afferma un cliché, "l’opera dovrebbe avere molteplici significati di livelli diversi "? L’idea di  ​​"profondità" o "gravitas" è forse legata alla ossessione culturale di trovare un "significato" anziché lo stile in tutte le creazioni artistiche? La bellezza è superficiale? O la bellezza è una di quelle cose  che specificatamente separa  l’arte dalla vita terrena, qualcosa che apre nuovi orizzonti? La bellezza è pericolosa, persino minacciosa? 8

Una strada verso la natura "pericolosa” della bellezza passa attraverso l’estetismo del 1800, che al tempo veniva considerato un modo molto radicale di sperimentare il mondo. L’unica misura della bellezza sembrava contenere una completa autonomia estetica, che a sua volta si mescolava con l’erotico, spesso nel significato di omosessuale. Walter Pater (1839-1894), Oscar Wilde, Robert de Montesquiou-Fézensac (1855-1921)9 e molti altri sono esempi di come tematiche estetiche ed erotiche si intrecciavano a formare in se stesse un discorso denso. Considerando le ultime opera di Visconti, i critici cinematografici marxisti degli anni 70 hanno avuto grosse difficoltà a stabilire se era possibile che qualcuno con quel tipo di background, che faceva dei film estremamente sensibili al bello, e persino gay, potesse effettivamente fare dei film progressisti? Per molti la risposta era confusa, tendente per default verso il no. La difficoltà principale con l’intreccio fra estetico ed erotico era come questo legame rendeva problematici i concetti di natura e naturale. Se la questione era dopo tutto solo lo stile e la comprensione dello stile, diventava impossibile dare o offrire una verità assoluta sulla bellezza. Se era così, questo si applicava anche alla morale. Se i libri non erano morali o immorali ma semplicemente scritti bene o male, allora questo trasformava l’arte in una area in cui l’uomo era libero dal suo ambiente e dall’etica ad esso connessa.

Nel suo modo iconico il già più volte citato Oscar Wilde una volta  affermò: “Per essere realmente medievale non si dovrebbe avere un corpo, per essere realmente moderno non bisognerebbe avere un’anima, per essere realmente Greci non bisognerebbe avere vestiti.” 10 In questo paradosso ci muoviamo contemporaneamente nei reami della semplificazione e di significati molteplici. Il Medio Evo era spirituale, mentre la modernità è non-spirituale o materialistica e l’età classica è esemplificata da una nudità esteticamente piacevole e da uno stato dell’essere ideale. Il modo di Wilde di trattare le cose è, a mio avviso, per molti versi simile alla espressione artistica di Palosuo, poiché lui crede, come lo scrittore irlandese, nella chiarezza della complessità o nell’ambiguità della semplicità. Un esempio: noi riconosciamo un tulipano o un lampadario di cristallo e cominciamo ad affrontare la questione del loro significato. Poi, giungiamo a diverse spiegazioni o ragioni sul perché l’oggetto appaia nell’opera. Presto percepiamo interpretazioni che contraddicono o che complicano il nostro pensiero iniziale e quindi ci accorgiamo di avere pensato molto ma ci arrendiamo di fronte al fatto che la verità suprema è irraggiungibile.  Ciò che resta è piuttosto una diversità o una mascherata di verità in cui la prima idea può in linea di principio essere affidabile ma non completamente.

Un altro dei più affascinanti paradossi di Oscar Wilde afferma che: “Siamo tutti nella fogna ma alcuni di noi guardano alle stelle.”11 Come paradossi Wilde lascia aperto il significato finale. In relazione ai dipinti di Palosuo vale forse la pena ricordare a noi stessi il potere della bellezza. La bellezza può rapire, distruggere, sfidare, incantare e compiere ogni sorta di strane magie. La bellezza può essere compiacente e sollecita, amorevole o crudele, misericordiosa o spietata, tuttavia in tutta la bellezza c’è una caratteristica comune che ci mette alla prova. Per definizione la bellezza è, citando l’espressione di George Bataille,  uno spreco improduttivo, cioè eterogeneità in quanto esiste solo per se stessa e poiché noi umani abbiamo bisogno di qualcosa di più nella nostra vita di razionalità neutralizzata, moderazione e noia. La bellezza è davvero negli occhi di chi guarda, perché si attacca alla nostra pelle e non ci lascia andare facilmente.  Il suo cugino, o fratello, è l’amore, ma non parlerò di questo al momento anche se è bene ricordarsi dell’amore, sempre.

Le ultime opere di Hannu Palosuo sono in linea con la sua produzione precedente per il fatto di dipendere dal fascino e, simultaneamente e distintamente, dall’orrore della bellezza. Rispetto alle opere precedenti l’artista si è spinto verso significati ancora più liberi utilizzando simboli multi-direzionali come lampadari e fiori. Questi dipinti sono legati più strettamente alla tradizione della storia dell’arte occidentale e contengono pochi o nessun riferimento alle nuove culture Nordiche o Finlandesi.  Esse non rinnegano le origini dell’artista ma funzionano come dei paradossi riusciti, quasi come tele vuote su cui l’osservatore può proiettare i propri significati. La trasparenza è, tuttavia, solo la seconda metà del paradosso. Le opere sono piene di riferimenti, ma sono anche sale deserte di specchi, che ci tentano a prendere parte a rituali ed incontri segreti. Forse in queste sale riflesse di significati di Palosuo possiamo tutti diventare come coloro che guardano alle stelle anche quando si trovano nella fogna. O forse siamo arrivati al livello auspicato da Sontag, dove le interpretazioni non si occupano di significati, ma piuttosto del sensuale e dell’erotico, cioè di esperienze dirette.

Juha-Heikki Tihinen • 2008

Bibliografia:
Barthes, Roland 2002: A Lover’s Discourse. Fragments. (Discorso di un amante. Frammenti) Tradotto da Richard Howard. Vintage Books, London.

Freud, Sigmund 2005: Murhe ja melankolia (Lutto e Malinconia). Teoksessa Murhe ja melankolia sekä muita kirjoituksia.  Tradotto da Markus Lång. Vastapaino, Tampere.

Hauptman, Jodi 2005: Oltre il Visibile. In Oltre il Visibile. Arte di Odilon Redon. Museo dell’Arte Moderna, New York. 

K-J. Huysmans 2005: (À Rebours) Vastahankaan. Tradotto in inglese come Against Nature (Contro natura) , 1884. Tradotto da Antti Nylén, Desura, Helsinki.

Sontag, Susan 1966: Contro l’Interpretazione. In Contro l’Interpretazione e altri saggi. A Delta Book, New York. Tihinen, Juha-Heikki 2008: Gli inquieti confine del desiderio– rappresentazioni di mascolinità e femminilità di Magnus Enckell e il problema di come creare il sé. In SQS 1/2008.(http://www.helsinki.fi/jarj/sqs/sqs1_08/sqs_contents1_08.html)

Wilde, Oscar 2008: Valehtelun rappio. Teoksessa Naamioiden totuus ja muita esseitä. Suomentanut Timo Hännikäinen. Savukeidas, Turku.

1Sontag 1966, 8

2Sontag 1966, 14

3Redon 1868, citato in Hauptman 2005, 33

4Hauptman 2005, 34-35

5Ricordando le idée di Mihail Bakhtin sull’arte polifonica, dove diverse voci si intrecciano, siamo portati verso costellazioni ancora più complicate. Per arte come mezzo per sviluppare il sé si veda Tihinen 2008.

6Barthes 2002,133

7Freud 2005

8Vale la pena ricordare che la bellezza e l’arte sono entrambe legate alla storia e vicine alla cultura. Forse non è significativo cercare di classificare i diversi sistemi estetici ma ciò non toglie l’importanza del rapporto tra bellezza e arte.

9La persona su cui Huysmans ha modellato des Essensteis.

10Alcune massime per la istruzione dei troppo istruiti, 1894

11Act III, IL VENTAGLIO DI Lady Windermere, 1892 402 (OPERE DI Oscar Wilde, Collins 1957)