Varjon todellisuus

Katselin ympärilleni; silmäni juuttuivat omaan varjooni, ja jäin tarkastelemaan sitä hetkeksi; lopulta polkaisin sitä raivokkaasti jalallani. Mutta ei, en onnistunut polkemaan omaa varjoani.

Kumpi meistä kahdesta oli enemmän varjo? Minä vai varjo itse?

Kiirehdin askeleitani työntääkseni varjon ohikulkevien vaunujen pyörien alle, vaeltajien jalkojen poljettavaksi. Nautin siitä. Minut oli vallannut sairas kiihko, vatsaani kouristi; lopulta en enää sietänyt nähdä tuota varjoa edelläni; olisin halunnut karistaa sen pois jaloistani. Käännyin, mutta nyt se oli takanani.

(Luigi Pirandello, Il fù Mattia Pascal)

Kysymys identiteetistä on pirandellomainen.

Jokainen lienee joskus kävellessään kaikessa rauhassa näyteikkunoiden ohi vilkaissut ikkunassa heijastuvaa omaa kuvaansa. Joskus tyytyväisenä, toisinaan pettyneenä näkemäänsä. Sisilialaisen Pirandellon mukaan hyvin usein se mitä uskomme esittävämme, ei vastaa omaa kuvitelmaamme.

Toisenlaisena esimerkkinä voimme ajatella auringonlaskun aikana asfaltille lankeavia pitkiä varjoja, joiden tummista silueteista etsimme merkkejä aina läsnä olevasta todellisuudesta, joka ei koskaan hylkää, vaan seuraa meitä askel askeleelta. Mattia Pascal päättää dramaattisesti tuhota oman varjonsa. Metafora tarkoittaa Mattian kaksoiselämää. Hän joutuu luomaan itselleen uuden fiktiivisen identiteetin. Palatkaamme iänikuiseen kysymykseen. Onko se mitä näemme todellisempaa kuin se mikä meistä heijastuu maailmaan?

Hannu Palosuon maalaamiin aiheisiin kätkeytyy tämän kysymyksen merkitys. Kaksoisheijastuksellaan aiheet etsivät varjosta todistetta olemassa ololleen. Fokuksen sisäinen ja ulkoinen osa punoutuvat yhteen mukautuen taiteilijan viehtymykseen aikaa ja muistoja käsitteleviin aiheisiin.  

Palosuon mielikuvissa varjot, sen lisäksi että ne ottavat kohteekseen itse aiheen läsnäolon, muuttuvat häilyvän intervallin vertauskuviksi. Maalausten hahmot näyttävät häviävän väreihin à la Gerhard Richter, kuten vanhat haalistuneet tai happojen vaikutuksesta värinsä menettäneet valokuvat, kun taas niiden varjot ovat selkeät ja tarkasti rajatut. Peilin sisällä à la Dorian Gray ne tiivistävät sielun ja voittavat elämän väliaikaisuuden.

Ei ole sattuma, että useimmat Palosuon maalaamista hahmoista viittaavat peilautuviin maalauksiin (Quadri Specchianti), joita Michelangelo Pistoletto on 60-luvulta lähtien maalannut alumiinilevylle havaittuaan sen heijastavan paremmin kuin hänen aiemmissa maalauksissa käyttämänsä tumma pohja.  Arte Poveran mentorina Palosuo liittää taiteessaan nykyisyyden, menneisyyden ja tulevaisuuden abstraktiin aikadimensioon. Hänen tuokiokuvansa asettuvat määrittämättömään aikaan: lastalla levitettyyn väriin häviävä aika (nykyisyys), varjoon jäävä selkeä aika (menneisyys) ja aika jota emme tunne (tulevaisuus), ja jonka on vielä löydettävä paikkansa tullakseen maalatuksi kankaalle.

Kukat sen sijaan kuuluvat enemmän pop-maailmaan, johon kuuluvat Andy Warhol ja Robert Mapplethorp. Kuten alastonkuvat genremaalaus (tai valokuvaus) on hämmästyttävällä tavalla palannut monien nykytaiteilijoiden tuotantoon, ehkä ikonisen ja semanttisen luonnossa vallitsevan, kuoleman ja rakkauden vastakohtaisuuden vuoksi. Kukkakimpussa tiivistyvät eleganssi ja uhka, todellisuus ja fiktio, luonnollisuus ja koristeellisuus. Mieleen tulevat Jeff Koonsin ruusut, Richterin tulppaanit ja myös Hans-Peter Feldmannin seinälle ripustetut kimput ja niiden varjoista seinälle piirtyvät kuviot.

Palosuon kuvat, ovat ne sitten ruusuja, liljoja, vanhoja pariskuntia, nuoria yksinäisiä naisia tai elegantisti pukeutuneita miehiä, ne risteilevät valokuvan ja elokuvan, näyttämölavasteiden ja puhtaan maalaustaiteen välillä. Käyttämällä hiipunutta liikettä, syvyyden ja totuuden vuorovaikutusta, tyhjän ja täyden, positiivisen ja negatiivisen, todellisen ja fiktion vuorottelua sekä valoa - ei ainoastaan kokoavana elementtinä vaan omana todellisena aiheenaan Palosuo heijastaa semanttista monimutkaisuutta, mikä herättää henkiin maalauksen entisaikojen

 tunteellisuuden ja runollisuuden.

 Suomalaiselle taiteilijalle hyvin tehty työ on sydämen asia. Juuri siitä syystä hänen maalauksensa ovat kallisarvoisia, ei mitään satunnaisesti luotuja, vaan seurausta tyylin kehitysprosessista, tekniikan ja maalauspohjan valinnoista. Palosuo työstää värin lastalla, kuten on tyypillistä panning-valokuvaustekniikassa ja käyttää öljyä, johon on sekoitettu magnesiumkomponentteja pitämään väri notkeana sekä rautajauhetta, joka siihen yhdistetyn hapon vaikutuksesta muuttaa värien sävyjä. Lisävalinta ovat eri materiaaleihin yhdistetyt akryylivärit, jotka ovat öljyä kestävämpiä ja kimmoisempia. Puhumattakaan maalauspohjien huolellisesta valinnasta ja tarkasta valmistuksesta; karhea juutti korvaa hienomman pellavakankaan; joskus siitä on käytetty nurja puoli, joskus se on käsitelty, toisinaan korvattu samettikankaalla tai kahvisäkeillä, joissa on omat leimansa ja piirroksensa.

Teknisessä osaamisessa Palosuolla ei ole monia kilpailijoita. Hänen tutkimuksensa tähtää alkemiseen tasapainoon aiheen ja materiaalin käsittelyn välillä. Tästä aiheutuu, että toistettuna sama maalaus näyttää joka kerta erilaiselta. Nykyajan ikonografiaa lainaten Palosuon teemat – kukat, puut ja ihmishahmot ovat osa sitä kuvitelmien “metsää” jota – kuten taiteilija sanoo - “jokainen suomalainen kantaa sisimmässään”.

Hannu Palosuo on syntynyt Helsingissä vuonna 1966, mutta taideopintonsa hän suoritti Fori Imperialin ja Colosseumin varjossa. Taideakatemian jälkeen hän asettui pysyvästi Roomaan, missä hän on niittänyt mainetta “kukkien ja metsien” taidemaalarina, jonka luonnollinen viehätysvoima on pohjoiseurooppalaista alkuperää, joka edelleen elää hänen visuaalisessa mielikuvituksessaan. Enemmän kuin Välimeren kuuman auringon värejä Palosuo suosii kylmempien sävyjen väriskaalaa ja aiheiden tasapainoista synteesiä. Samoin kuin on tapahtunut suurten pohjoismaisten säveltäjien musiikissa Jean Sibeliuksesta Edvard Griegiin, Hannu Palosuo asettaa henkilöhahmonsa aavemaiseen, joskus salaperäiseen valoon, joka vie ne välittömästi haltioituneeseen ja liikkumattomaan maisemaan. Hänen maalaustensa henkilöt ovat suljetussa kuvassa kaapattuina jostakin, mikä on juuri tapahtunut tai tapahtumassa. Ne ovat elokuvahahmoja, ja jos pitää paikkansa, että elokuva rakentuu varjojen moninaisuudesta, myös Palosuon henkilöt elävät tiivistettyinä geometrisissä heijastuksissa, jotka vangitsevat heidän sisimmän todellisuutensa. Francis Coppolan tunteita herättävässä Draculassa varjo näyttää ilmaisevan ilmielävän päähenkilön todellisimman puolen. Samalla tavoin Palosuon henkilöt haihtuvat hetkellisyyteen, joka muuttaa heidän ääriviivansa ja todellisen kuvansa pelkäksi haamuksi. Varjo tekee heijastamansa kohteen näkyväksi. Tällainen lähestymistapa ei poikkea monista 1900-luvun avantgardistisista maalauksista. Impressionismissa esitetyistä valoteorioista lähtien kaikki “ismit” ovat muodostaneet yleisen tavan ymmärtää kuvattujen aiheiden perspektiiviä ja heijastamista. Varjo paljasti jotain sanoin kuvaamatonta, jotain freudilaista, joka muutoin oli salaista. Ajatelkaamme esimerkiksi de Chiricon surrealistisissa maisemamaalauksissa olevia mistä tahansa heijastavasta aineesta singottuja varjoja, tai muiden pohjoiseurooppalaisten taidemaalareiden töitä irlantilaisesta Francis Baconista norjalaiseen Edvard Munchiin. Munchin teoksessa Puberteetti sängyllä istuvan nuoren tytön taakse heijastuu luonnoton enteellinen siluetti, joka on kaukana lapsenomaisuudesta.

Tässä on avain Palosuon maalausten tulkintaan. Totuus on noissa varjoissa, jotka moninkertaistuvat ja heijastavat kertomuksen aikaa. Älkäämme antako lähikuvan pettää. Se haihtuu; mikä jää jäljelle, on sen heijastus.

Luca Beatrice • 2013